望春风
独夜无伴首灯下
清风对面吹
十七八岁未出嫁
想着少年家
果然标致面肉白
谁家人子弟
想未问候惊坏势
心内弹琵琶

这是台湾的一首民歌，虽然表面上唱的是少女的闺怨之情，实际上却唱尽了台湾人的悲情意识。而候孝贤先生所创作的这部《悲情城市》，则是通过二·二八事件前后一个台湾地方大户人家的盛衰表现了这一点。

候孝贤先生的这部电影摄制于1988年。当时蒋经国先生尚未去世，蒋家王朝统治尚未结束，整个社会仍然处于国民党的威权统治之下。但岛内要求实行民主宪政的情绪却不断高涨。在七十年代发生的行刺蒋经国先生的事件表明了台湾本土民主力量的初步形成，这一事件也为蒋家王朝敲响了警钟。1979年，岛内多年积蓄的党外精英力量总爆发，发生了震惊中外的"美丽岛事件"，施明德、吕秀莲等人被军法大审，陈水扁、谢长廷等人作为"美丽岛事件"辩护方律师首次登上政治舞台。1984年，美籍华人作家刘宜良被竹联帮杀手谋杀，此事的进一步调查关联到国民政府的情治机关，进而牵涉到蒋家第三代人物--蒋孝武。此次事件使蒋经国先生承诺蒋家第三代不会担任国民政府的领导人，这就是著名的"江南命案"事件。到了1988年，虽然国民政府仍未取消戒严令，台湾全岛仍处于国民党的威权统治之下，并于89年和90年分别发生了"郑南榕自焚事件"和"野百合"学生示威事件，但此时境况已较六七十年代的"白色恐怖时代"大有改观。这也为候孝贤先生创作这部电影作品提供了一定的社会政治环境。也正由于上述的原因，当时在台湾谈论二·二八事件仍然受到政府的禁止，于是这部《悲情城市》没有点明反映的就是二·二八事件，也没有采用通常纪录片的大场景、大手笔的描写，而是选取了一个台湾地方大户的生活，用近乎几个小品的描写，通过一个家族的由盛入衰和几个小人物命运悲剧表现了一个时代的不幸和一个台湾的悲情。

忠实的纪录，真正的悲情

像二·二八事件这样对台湾本岛产生重大影响的事件，时至今日，仍然为岛内的各种政治力量利用，成为岛内政治生态的重要一环。对于这样的历史事件的描写，哪怕只是一部故事片，也需要仔细的拿捏。"对于电影里采用二二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至影评人特殊的期望和失望，真是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的和所能给的。编导站在哪一边？左边？右边？中间？中间偏右？中间偏左？对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多了。一件造形成为只属于你的成品时；是无需着一言你已在那里。而你的在那里，就是你的一切态度和主张逃不掉的都在那里了。不幸见死的话，只有认命。拍民国卅四年到卅八年的台湾，真的叫人晃荡荡。拍得出来吗？像不像那时代呢？那时候的那些人是这样的吗？经过这一段编剧拍摄的漫长过程，了解到，反映不反映时代，结果只是反映作者的眼里所认为看到的那个时代。它永远受限于作者本身的态度和主张。一个完全客观和完整面貌的时代，不管在历史或文学呈现上，其实永远不存在。然则不正是如此，一个时代不正是因为主观而有限制的存在于作品之中，所以无限长久的传下去被人记得。侯孝贤了解到，不管你怎么力求重现那个时代，也只能做到某程度的接近，但课题似乎并不在这里。而在你的眼界中你看到了什么，你认为怎么样，你想说些什么，就统统拿出来。创作的终极，结果只是把自己统统拿出来，看吧，都在这里了。"（朱天文 《悲情城市》十三问）最好的表现方法，莫过于让人们真正的体验到当时的悲情，莫过于公正平和的反映这一事件，认认真真，不文过也不夸大，尽量不要带上本人的意识形态，用事实打动观众。
本人这学期选修了两门和台湾问题有关的课程，也曾到图书馆苦读了一番，阅读两岸三地相关书籍不下十本，自认为对于二·二八事件有了一定的了解。而此次从互联网上偶获这部《悲情城市》，花了两个晚上看了三遍，感觉就是一次对以前阅读的再认与加深的过程。虽然如上文所述本片并没有正面的描写二·二八事件，尤其没有描写台北地区的动乱情况，但是仍然可以从人物的对话和几个场景片断中感觉到这部作品真实的反映了当时的情况。

现在岛内的部分人仍然以"族群仇杀"来解释二·二八事件，这是不符合历史事实的。这部电影和我研判的结果大抵一致，此次的事件完全是由于国民政府的腐败和政府官员的不肖造成的。
片中宽荣和几位朋友包括一位来自唐山的记者聊天，谈到台湾岛的情况，说："像陈仪这种土匪出身的人都被国民政府重用，我看对国民政府也不要有太大的奢望了。"其后又一次和朋友聊天谈论当前的局势问题，他们的聊天主要提出了以下几点：

一、 物价飞涨
在台湾，香烟实行专卖；而在上海，米糖实行管制。不少不良商人勾结官员，将米糖从台湾运到上海，再从上海将香烟运到台湾，走私利润极其丰厚。而当时台湾的米糖供应并不充足，此一行动必定会造成岛内米糖价格飞涨，按照宽容的说法："米价一年涨了五十二倍，而工资却没有涨过一分一厘。"对于香烟这样的私货，在片中也借人物之口表明这是一种必不可缺的日常用品。香烟的走私猖獗和政府籍此的欺压民众则成了二·二八事件的导火索。

二、 失业问题
内地接收以来，原来的台湾人的工作几乎全部丢掉，国民政府甚至可以让日本人继续担任原来的公职，却不让台湾人任一官半职，取而代之则是内地官员的任用私人。对此，这些失业的知识分子相当不满，迟早要酿出大祸。

三、 政府腐败
政府官员任用私人，勾结奸商走私，腐败贪污横行。

四、 日据时期的台籍军人安置问题
日据时期被抓到南洋的台籍军人回台后无法找到工作，情绪难以抚平。
这些从我所研判的资料来看，确是真实反应了当时岛内乱像的主要原因。影片没有像一般人那样将此次事件简简单单归咎于所谓"族群仇杀"，而还历史以公道，让真实说话，更增加了影片的公信力，让人们进入真实的而非煽情的悲情气氛。

关于当时的一些情况，我根据台湾泛蓝和泛绿两方面的言论加以研判，最终得出了以下的一些结论，作为这部电影的背景，提供出来。

首先是陈仪，他是蒋介石的心腹，浙江绍兴人，少时负笈东渡，后娶日本女为妻，靠镇压抵抗日军的十九路军起家，获得蒋介石的信任，从而出任福建省省主席。
在任省主席期间，其人专营走私、专卖之交易。他任用老乡亲人，使得贸易局人员贪污狼藉，日人陷福州后，当地人民大肆报复，在闽浙人被杀者不计其数。福建人民，屠杀县长，悬首于长杆之巅，以迎日军。（吴世昌《论台湾的动乱》，《观察》，第2卷第4期，1947年3月22日）
当陈仪到了台湾后，却变本加厉，其行为较在闽时有过之而无不及。其任用私人，贪赃舞弊的程度到了无以复加的地步。为了获得私利，有人将新出厂的飞机泼上盐水，任其生锈，再以废钢铁出售。甚至还爆出了官员为了贪污库存的鸦片和樟脑，编造出"鸦片和樟脑为白蚁所食"荒唐至极的谎言。
官员如此，军队也好不到哪里去。赴台湾承担占领接管任务的是六十二师和七十师，这些部队当然不能和整编七十四师和新一军这样的部队比。见惯了军容整齐、纪律严明的日本军队的台湾居民没有想到盼来的"祖国军"竟然是这样的一副德行。省议员黄木添口述："来台的国军仪容宛如乞丐，枪扛在肩上，枪头挂这一串香蕉、边走边吃，香蕉皮乱扔，买东西不付钱，与百姓纠纷层出不穷……"（《二二八事件文献辑录》，P.33）

到了1946年，情况已经相当严重了，根据当时杨亮功给国民政府监察院长于右任的密电可以看出这一点：
院长于（205010）：密。马电计邀鈞鉴。此间物价高涨，盗案迭起，军纪欠佳，抢劫走私，办不胜办，影响民心，致为可虑。职拟今日赴台中、台南视察。谨闻。职杨亮功。子有。（1946年1月25日电）
院长于（205016）：密。经高雄、嘉义、彰化抵台中，沿途视察宣慰，米价飞涨，每市石约法币四五万元，人民对政府各种措施多不谅解。谨闻。逢春节敬祝康宁。职杨亮功。东。（1946年2月2日电）
……

陈仪在台湾这样的行径，"照样搞'五子登科'，不是人干的事情都干出来了"（张学良将军语），最后得到的必定是台湾人民的反感和抵抗，最终酿成了"二·二八惨案"的悲剧后果。这次和陈在闽时的情况有所不同，所遭追杀的不仅仅是浙江人了，而是被台湾人称为"阿山"和"猪仔"的外省人，因为"少数不肖官吏的作为，使台省人民认为外省人人皆是坏蛋"（台北中央社三月五日参电）。惨案爆发的时候，六十二师和七十师已经被国民党调到东北打内战，岛内只有少数的留守部队，兵力薄弱。陈仪一方面用缓兵之计拖住台湾民众，一方面又向南京国民政府夸大动乱情况和性质，争取兵力镇压。其后，就是整编二十一师乘"太康"号军舰抵基隆，开始对台湾本岛人民展开屠杀。

台湾人民的确有着足够的理由感到悲情，也正如影片中宽荣所言："奴化，他妈的的奴化。奴化是我们自己要的啊。我们就那么贱？当初也是清朝把我们卖掉的，马关条约有谁问过，我们台湾人愿不愿意？"后来林文雄得知"汉奸惩处条例不适用于台湾"后也说："反正法律是他们说的，随便他们翻起翻落。我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，每人疼。"这一段话说的的确让人感到心痛。

一个家庭的悲剧，一个台湾的悲情

林家四兄弟到片尾结束时，可以说都是以悲剧收场，一种一悲到底的悲剧气势。老二在日军发动太平洋战争期间被征往吕宋岛（菲律宾），下落不明，可能的下场不容乐观。老三曾是侵华日军的一员，战后被遣返回原籍，后来在黑道的争斗中，被上海人勾结政府官员予以羁押，并折磨至疯。老大最后也在黑道的火并中被上海人枪杀。老四文清也因为支持宽荣的地下宣传教育工作而被拘捕，至本片结束时下落不明。一家人死的死，疯的疯，被抓的被抓，到最后已经没剩下几个男人，足可以说是一个家庭的不幸。

然而这个家族的不幸也可以说是一个台湾悲情的缩影。由梁朝伟扮演的林家老四--林文清可以说是这部电影中表演最出彩的一个角色。可能是由于梁朝伟是香港人，不会闽语，候孝贤导演将林文清设计成一个自幼聋哑的知识青年。然而这也暗示了一点，在日本殖民统治时期，作为台湾的知识青年只有两条道路可以选择--一是沉默，二是爆发。选择后者的人大多已经在日本的高压统治之下死的死，被抓的抓，更多的人选择了第一条道路--沉默。用沉默来抵抗着一切的不公平，将悲情深深的埋藏于内心。然而这样的沉默又是怎样的痛苦？当台湾光复，人民满怀希望的迎来祖国的接收，迎来的却是已经完全腐朽没落的国民政府，这种沉默，也要无限期的继续下去。按片中人物的话说："怎么办？等、等、只有等，何时才能有出头天啊！"老三参与走私生意，但走私生意本身是无关紧要的，因为只要"红包一塞，再多的私货也可以进来"。重要的是不能得罪那些上海的黑帮，因为他们和政府官员勾结，随时可以置你于死地。老三文良和老大文雄就是因为在利益上和上海的黑帮发生了冲突，仅仅因为所谓的"被密告为汉奸"，文良就被抓去。当文雄买通关系，文良被释时，文良已经被折磨至疯。这家四口在日据时期没有遭遇这样的悲剧，然而在国民政府时期，却被迫害至此。老大文雄原本只是从事正当生意，虽然一身豪气，却也老老实实，决不做走私那些违法犯罪的事情。但即使这样，仍然不免为大环境牵连，使生意停顿，最后在声色场上被上海黑帮欺凌，出手反抗，最终死于上海人的枪下。这个家族在日据时期虽然也遭欺凌，被日本政府迫害，但还能有所生存，有所发展，并且经营了一份不错的家业，过着较为平静安详的生活，但在国民政府的腐败统治之下却分崩离析。最真正的不幸，往往并不只是一个家庭的不幸，而是通过一个家庭的不幸，让人们为一群人、一个社会感到悲哀。

影片中充满了晦涩的暗示，在朱正文的剧本中的第一幕，如此写到："一九四五年八月十五日，日本天皇广播宣布无条件投降。嗓音沙哑的广播在台湾本岛偷偷流传开来。大哥林焕雄（电影中改称林文雄）外面的女人（电影中指在八斗子）为他生下一个儿子的时候，基隆市整个晚上停电，烛光中人影幢幢，女人壮烈产下一子，突然电来了，屋里大放光明。婴儿嘹亮的哭声盖过了沙哑和杂音的广播。"这短暂的停电和来电及大放光明意味着什么？婴儿的啼哭盖过了沙哑和杂音的广播又代表了什么？此中的意味相信任何一个观众都可以察觉。台湾人民熬过了近五十年的日本殖民统治，终于回到了祖国的怀抱，一切充满了崭新的希望。在"小上海酒家"（这个情节原本是为下部电影作铺垫，可惜上部太为出色，下部也就销声匿迹）开业的时候，一家人欢欢喜喜的拍照，可是日后文雄的被毙和文良的疯癫却恰恰是上海黑帮的陷害，这不能不说是一个极大的讽刺。台湾人民仿佛"七月半的鸭子"，完全没有想到等来的却是另一场梦魇。在片尾，林文清被捕前，文清、宽美和孩子在深秋的车站等车的场景，两个人安静的脸色，孩子坐在行李上好奇地四处张望的可爱模样，静默不动的镜头，没有激动控诉，只是冷眼旁观。不置一辞，冷静得让人心碎。台湾的那一代差不多都已经被国民党的"白色恐怖"摧残的所剩无几，一切又陷入无奈和就死般的沉默。然而那可爱的孩子，则象征着台湾的未来，只要还有这个希望在，台湾的希望就在。

一段历史，一个家族，兄弟几个，悲多欢少的生活。二嫂明明知道结局还是在盲目期盼，每天例行公事把丈夫的诊所打扫干净等他回来开门看病。生存，有时因为一种信念。片中一位为信念而死的人勉励后代的话：父亲无罪，你们要尊严地活。寥寥几个字，却沉重得无法托起，让人不禁动容。尊严地活，要付出怎样的代价啊。宽荣和山里的同道，文清和狱里的伙伴，甚至大哥文雄，也是为自己的尊严而罹难。最后，文清的生死已不重要，对大家来说。尊严地活着或者死去，一样感人，一样的悲情。

忧伤的画面，悲戚的音乐

树叶在黑色的微风里勉强呼吸着，
闪烁不定的燕子在黄昏划了个圈。
--俄罗斯白银时代诗人曼德尔斯塔姆

整个电影的画面色调昏暗甚至晦涩，无论是家中的场景还是声色场中，都流露出一种抑郁与悲凉，让人不免产生一种忧伤的情结。当人们用心将整部影片看完的时候，这种悲情与伤感也已经浓得化不开了。
正如上面的那句诗一样，这种悲情是凄凉，却又有着一种无法言语的憋闷。仿佛意图大声疾呼，直至呼喊时，又感到空气是如铁一般的坚硬。
整部影片中不多的清新亮丽的镜头出现在宽美初次前往惠安诊所和文清前往山区寻找宽荣的时候。前者可以认为是光复伊始，宽美对未来充满了希望，"想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉"。而后者则是和城市中悲戚苦闷的情景形成了鲜明的对比，水田、土狗、老牛、淳朴的山民和美丽的山色，让人感到在山中还有那种鲜活的力量，也正因为存在着这种力量，台湾就还存在着旺盛的生命力和无限的希望。然而随后文清向一位山民转述其弟临刑前的遗言，画面切换到默片的字幕插片："生离祖国，死归祖国。死生天命，无念无怨。"气氛又重新转移到悲怆凄凉的现实，让人不免泣下。

喜多郎的配乐空寂沁人，从容冷静，再加上侯孝贤刻意地利用独白和画外音辅助静止的影像，多方营造出黑暗与光明之间的灰色地带。八十年代的台湾仍然不允许直接反映二·二八，在客观条件的制约下，或许也是侯孝贤的有意为之，本片没有同类题材惯用的大场面，只能有小品般的暗示和象征。
谈到静止的影像，我想说到这部影片的静止长镜头的大量使用。我曾经观赏过一次录像，这次从互联网上下载到的是rm(real media)格式，总共分三个部分，在第三遍观赏的时候，我有意的将片中的长镜头加以记录，较为明显的是第一部：23:34，47:26 ，第二部：28:16，34:14，38:43，44:44，45:22，第三部：9:50。这些长镜头或是描写城市早晨的静谧，或是描写义士临刑前的悲怆，通过长镜头的描写与刻画，增加了一种真实的悲情气氛。第一个让人印象深刻的长镜头出现在宽荣招待唐山来的记者的时候，当窗外传来"流亡三部曲"，酒桌上的内地人和台湾人都心有感触地随声附和着，此时的镜头转向这个小城早晨的远景，远处的炊烟袅袅升起，山一旁的大海有如平镜一般，默默地睡在那里，只有"流亡三部曲"的余音还回荡在山间："从那个悲惨的时候，流浪，流浪……哪年，哪月，才能回到我的故乡，流浪……"唱出了台湾人的伤感，也让观者、听者动情。文清被第一次被逮捕到监狱，身边的狱友被一个个叫去审判、行刑。镜头通过矮小的牢房房门，拍摄到林文清看着狱友更衣、道别。整个画面光线昏暗，只是拍摄到靠在牢房墙上的林文清，并没有拍摄到多少狱友的活动景象，一切都要靠林文清面部表情和目光的转移来表现。扮演林文清的梁朝伟精准的把握住了这一点。旁边的狱友低低的唱着忧伤的日本歌曲，我虽然不通日语，但是也可以感觉到其中的意味。在这歌声中，临行的狱友和文清告别，随后的仍然是林文清忧郁的目光，接着就是几声枪响。这个过程没有一句台词，几乎完全靠着林文清的面部表情和忧郁的目光，将整个情节和气氛表达得淋漓尽致，不得不让人感叹导演和演员的功底。片尾仍然是一个静止的长镜头，还是那个经常出现的林家的客厅，配着喜多郎的那空旷冷寂的音乐，一抹昏黄的灯光摇曳不定，随即出现几排字幕--"一九四九年十二月，大陆易守。国民政府迁台，定临时首都于台北。"让人感触良多。

不全是一流的演员，却是一流的表演

"十一问 演员与非演员怎么调和？
仍然是，做不到的时候怎么办。这个问题，《悲情城市》在剧本讨论期间已十分肯定，这回，非用专业演员不可了。理由是需要搭景，外景又难找，不能拍环境，只好走戏。不能依赖服装道具的考究堆积出场面，只好靠饱足的戏感支撑，让人忘掉其余之不足。侯孝贤且思考过以舞台化的形式，一切背景布置用光影取代，采夸张的舞台打光，盯往演员，抓牢对手戏。为统合其非写实的色调，势必一变写实拍法，以荒谬的戏剧性来驭控。

期间侯孝贤正好看到法斯宾德一部十小时的影集《亚历山大广场》，虽只看了开头两卷，已够引证自己的想法。法斯宾德是舞台剧导出身，有一批精彩绝伦的演员班底，他熟知这批演员的潜力和性向。因为现前有这些人，他会因着要如何运用这些人而生发出一种构想。他能想像他们会给出什么东西，便依着这个东西去琢磨把它捏塑成形，由此创造出一种独特的表现方式。《亚历山大广场》讲二次世界大战时一个边缘小人物的各种遭遇，即不大管场景的时代感，而以戏取胜，戏又依于演员去捏，好几场微妙的荒谬场面，全是靠有那样的人才有那样的处理法。

侯孝贤想归想，到底没有那样一批班底，做到那样彻底。只有男主角想找梁朝伟。大哥原来找柯俊雄，后来是陈松勇。可是梁朝伟不会说台语，国语又破，令编剧中胶着久久不得出路。忽然有一天侯孝贤说，他妈的让阿四哑吧算了。
开玩笑！
然而正是这句玩笑话，一语惊醒梦中人，打开僵局后势如破竹直下。它及时平衡住陈松勇那一脉过重倾斜的线索。因为那边是激烈的生意斗争，这边梁朝伟既不能硬碰硬也拿事件之激动来与之抗平，该拿什么呢？找到了。不但是聋哑此事本身所可能辐染出来的许多新状况，而且将特别倚重梁朝伟以眼神，肢体语言，甚至以凝悍的无声世界之表达法，好比直接用默片的字幕插片。现在，豁然出现一片未垦植过的空白地，你兴奋透了准备大播特播各种奇怪东西，其实最后你不过还是只能种一些绿色植物罢了，但这个发现的当初真是快乐的。
说出来荒唐，创作态度这样轻率？对不起，却是事实呢。

当然也并非凭空而来。侯孝贤有一个老本家侯聪慧，认识一位前辈陈庭诗先生，有时谈起陈先生的为人，也在明星咖啡屋前匆匆照过面，印象深刻。陈先生八岁时从树上摔下来，跌坏中耳，自此不能听不能说，与人都用笔谈。透过侯聪慧联络到陈先生约见。陈先生不是别人，正是当年'五月画会'重要的一位画家，至今我们家还保存有他的一本版画集，民国五十六年国立艺术馆出版，全部英文介绍，印刷设计在今天看也绝对是上品。没想到陈先生还记得我小时候，说以前见到我们姐妹这么小，现在都长大了。笔谈一整晚，好多材料后来都放进了剧本里。

开镜五天，梁朝伟心晃晃的，反映给侯孝贤，遂趁一天休息，连女主角辛树芬和演哥哥的吴义芳，一夥开小巴士去台中拜访陈先生。
陈先生一人住，钥匙寄在对面的邻居家，电话也由邻居转。带我们参观楼上楼下，全是他收集的奇石，称自己是石痴。我们就在那成山成谷的墨画雕塑和石头里腾出一块桌面笔谈，陈先生还烧了水泡茶，又开启可乐和芭乐汁给男生喝。他总是体恤的为免沟通繁乱而把决定先做了，再知会对方，不由推辞，他便带大家去街上一家湖南馆吃晚饭。他给那家店写过一幅字，现去讨还人情，自然是要哄我们安心的说辞。一边吃他即笔谈知会，嘱我们吃完可上车走，不必绕路送他。他自己坐车几分钟就到家。是这样怕增加人家麻烦的人，他也不学手语，因早年曾见公车上聋哑人比手划脚交谈聒噪的样子，故决意不学。宁可笔谈。梁朝伟听了动容，说陈先生好sensitive。

侯孝贤与摄影陈怀恩皆赞叹梁朝伟的集中专注，但看过头几日拍的毛片，侯孝贤说，梁朝伟太精准了。他的精准，捆微之层次，侯孝贤说，太精致乾净了，显得他鹤立鸡群，跟其他人产生差距，需要调整。所以当晚从陈先生处赶回台北，便请梁朝伟看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志，吴念真，张大春随吴义芳从市场走进照相馆的一段。这批文艺界的非演员，银幕上看时感觉很真实，很素。侯孝贤希望梁朝伟能够放粗糙些，直接些，溶入那些人的质感中。

梁朝伟，我最记得他的，是小巴士车上他跟陈怀恩叽喳一堆，谈音乐。陈怀恩取出一卷卡带推荐他听，曲叫The Sky is Crying。梁朝伟一听好激动，说他就是想学吹这种小口琴，没学会，很country，像妈妈在厨房煎饼，灯亮了，黄昏草长长，坐在那里吹口琴的味道……
陈松勇，工作人员给他取了一个外号'悲情猩猩'。与他演对手戏的如太保，文帅，雷鸣等，都是老牌演员，这回可拼上了，演技大竞赛，一个比一个酷，帅得。

高捷演老三，十足经得起大特写的非演员，顶抢镜头。吴义芳，林怀民的得意门生，以一种舞蹈的节拍来演出。辛树芬不像演戏的在演戏。李天禄铁是最过瘾的人物了。许多许多，演员非演员，钟鼎山林，各显神通。有一阵子，侯孝贤简直不知如何把他们调音到一个协和的基调。乃至用骗的，试戏时偷拍下，正式来倒不拍了。

侯孝贤工作时的坏脾气，唯对演员挺耐心，极具迂回之本事。后来他考虑着，未见得必须把每位演员扭适到自己要的基调上，不如让他们各自去，不协和就不协和，然后用不协和的剪接法来统一，剪成一股认真而又荒谬的气味，说不定反而比原先预设的东西好。
总之是，现场能给什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝贤，他说，总之是拍到了什么剪什么。"（朱天文 《悲情城市》十三问）
看了这段文字，我们足可以感觉无论是编导还是演员，都是付出了巨大的心血，真正的用心去做，才达到了这种"不都是一流的演员，却做到了一流的表演"的效果。

尽管朱天文已经将这个问题说得十分清楚，但就梁朝伟和他扮演的角色而言我仍想说一些。我认为从那种忧郁的个人气质上而言，梁朝伟接近两个人，一个是《北非谍影》中的男主角扮演人--亨弗莱·鲍嘉，一个是《夺面双雄》中的反派人物扮演人、意大利血统的尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage）。张曼玉曾经评论梁朝伟在《花样年华》中的表现，说他是一个"既适合演那种古典的人物，也适合演那种非常现代的角色"的艺人。在《悲情城市》，他近乎完美的演绎了老四林文清这个角色，演绎得如此干净，演绎得如此纯粹，乃至当我第一眼看到他扮演的林文清的时候，就不觉失态的说出来："看，小马哥（台北市现任市长马英九）哦！"

妙的平淡，暧昧的眼神，是早就被说烂的分析，是他个人情怀的显现，当他在天台上高呼，在暗室里洗像，在静默的写字，直接的看着你，他用沉默寡言甚至失语来诠释某些角色，固然是不懂福佬话和国语的缘故，毕竟他还有他独特的理解。

民国三十四年台湾结束日本长达五十年的殖民地统治，民国三十七年国民政府迁到台北，这期间的历史对梁朝伟而言，是非常的难以体验，但他仍然读透剧本，然后完全沉浸于老四文清的角色，反而因为他的精准使台湾本土文艺界的非演员感到吃力。他异乎寻常的悟性使所有共事的人都感到意外，如此的事情后来一再发生在香港那批中坚力量身上，比如说2000年前后的吴镇宇，2002年的黄秋生等。

当他沉默不语的时候，也就是他入戏的时候，他和那个浮躁彷徨的时代和谐到一体的地步。作为林家唯一的知识分子，他的大哥从事于生意，二哥当兵不知所终，三哥混迹黑道疯颠收场，他在这个风云莫测的时代，成长、恋爱、结婚、生子、入狱。

他始终不渝地做一个旁观者，记录和铭刻下一个旧时代的所有，幻想着新时代的来临。可惜，在大陆溃败的国民党当是时正全力以赴镇压台湾的民主分子清洗异己，所有美好的现在和梦想的未来的一切，都在体制的挤压下被摧毁，一个家族的衰落史就可以代表整个台湾居民和民主斗士的运命。
梁朝伟塑造了一个近乎完满的人文人物，失语的他也有愤怒，可是他能做到沉雄;他也彷徨，但不曾失掉信心--他有朋友，中国的，日本的，都是下层的赤子，还有含蓄的山水画和音乐，如诗歌般的抒情。他的大哥耿直豪迈果敢，二哥没有出场，三哥冲动紧张脆弱。他们全部在阴晴不定的日子里走动、抗争，最后几乎全盘皆输。

没有人可以代替他人选择所要走的道路，我们对他的路只有尽可能的理解。文清作为乡村的知识分子，表面的职业是照相馆老板，他通过默默无闻地记录铭记下每个乡民的音容笑貌。同时，他也对"二·二八"分子表示充分的理解。最终，他也被捉。

至于他对爱情的追求，他不过是个世俗的哑巴，其实有太多的话要说出口，也值得任何有心人去爱。文清虽然生死未卜，但他留下了孩子。这孩子，就是台湾的希望，民主的实践者。他一声嘹亮的啼哭消弥了许多的模糊不清，宣告了家族的涅槃和重生。当下，参与台湾政坛角力的各方人等，几乎便是他的兄弟。

在这个人物身上导演寄予了人道主义的关怀。文清因为与革命知识分子宽荣是好友，而得以接触一些革命青年，但是由于身体上的缺陷，他与宽荣等人事实上无法真正融为一体，这在影片中有两处暗示性的细节：一次是某天晚上，在某酒家，为林先生接风的酒席上，席间，宽荣和他的朋友把酒话国事，慷慨激昂，文清不得要领，悄然离席，带着一脸怅惘站在街边一个烤肉摊前怔怔出神；另一次，在教员宿舍。宽荣和他的朋友在议论时局，没有人注意到文清，他沉默地看着众人，后来他去摇留声机放音乐，与宽美兴致盎然地笔谈音乐和童年往事。当他第一次入狱被释之后，为难友的革命精神所感，决意献身革命，终因身体残疾未能实现理想。但是，他再度被捕入狱，与宽美和小孩相依为命的三口之家终究生生被拆散。导演始终以人道主义情怀关照着历史车轮下每一个具体的平凡的像林文清这样的小人物的命运，关注他的追求与挣扎，关注他的喜怒哀乐。

梁朝伟所需演绎的，不过如此，也只仅如此。
说到表演，尤其是所谓无声的表演，最让我影像深刻的是林文清接到写有宽荣被捕消息的信，并将它递给宽美看的那幕戏。宽美的扮演者辛树芬和梁朝伟十分精彩的演绎了这一情节。宽美一言不发的看完信，转过身子，继续喂着可爱的阿谦，但悲从中来，放下碗勺，又拿起被阿谦捏在手中玩耍的信件阅读，随即扑在文清的身上哭泣，随后又拿起碗勺喂阿谦吃饭。这前后没有一个人说了一句话，但宽美和文清的表现已经说出了他们心中的感受。尤其是宽美，开始掩饰心中的悲痛，去喂阿谦，但心中的悲痛又不得不使她再次拿起信件阅读，终于忍不住哭泣，然而又再次拿起碗勺喂阿谦，说明了政治环境再恐怖，也还要"坚强的活"。想起前些天看《孙立人传》，其中写道孙立人将军被蒋介石软禁后，一位老部下对他说了四个字"存在第一"。孙立人做到了这一点，把蒋介石熬死了，把蒋经国熬死了，终于熬到了平反昭雪。同样的还有张学良将军。他们所宗的大概是和文清夫妇一样的原则--"存在第一"，"要坚强的活"。看到这里，不免感到人性的伟大，也感到了一种人生的无奈。

说到候孝贤

谈了演员谈导演，但这一部分我并不是十分清楚，只好上网搜索，这一段大多不是我的劳动成果，想看就看吧，别说我抄袭论文就行了。
侯孝贤，广东省梅县人，生于1947年，1948年随父母迁入台湾，住在高雄附近的一个小岛上。12岁时父亲去世，18岁时母亲又去世，躲在树上看小说的无忧日子随着母亲的去世而结束，他不得不出去做事。1969年服兵役期满后，侯孝贤进入国立艺专影剧科，1972年毕业。逐渐进入电影圈。
侯孝贤电影总是洋溢着人文关怀的温情，这也是他的电影最动人之处。"人文观照"贯穿在他的一系列影片当中，成为他的影片的最根本的东西，"人"永远是他的影片所关注的焦点，对人的观照总是先于政治历史被置于首要地位。导演始终以温厚、包容的态度和人文精神真诚的关注普通个体在社会历史政治变迁中的命运，用艺术家特有的悲天悯人的情怀而非历史学家或者政治家的眼光来看待历史政治。他的电影中随处可见对平凡人生存处境的深刻洞察。

他曾说："我拍《悲情城市》并非要'揭旧疮疤'，而是我认为如果我们要明白自己从何处来到何处去，必须面对自己和自己的历史。电影并非只关注于'二·二八事件'，但我认为有些事必须面对和解决。此事禁忌太久，更使我感到了拍摄的必要。"这段话说出了侯孝贤反思历史的勇气和决心，也体现了一个有良知的艺术家的历史责任感与使命感。
侯孝贤电影表达的对人对事的态度，即使在最黯淡的时期，也是热情，乐观和有希望的，对人总是充满信心的，就象在《悲情城市》中，黑帮人物并未被塑造成为令人望而生畏的形象，革命知识青年也未刻意加以美化，在被遣返的日本女子静子同宽荣兄妹的情谊中体现了这样一种观点：他们都是在一个艰难的时世中碰到一起的普通人，如果彼此之间有过什么伤害的话，也只是为了求得生存，贯穿了导演的人道主义理想：人和人应该相爱，不应该互相残杀，一部分人无权奴役另一部分人。
侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧……吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力，他倾向于气氛和个性，对说故事没有兴趣。

诗是以反映时空的无限流变，对照人在其中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念。正是这种"诗的方式"，" 绵绵咏叹、沉思与默念"使侯孝贤电影具备了抒情/诗情特质，流动着淡淡的诗情。

《悲情城市》是一部史诗般的作品，它对于政治历史事件表现没有从正面切入，不象中国的历史片以波澜壮阔的历史画卷取胜，而追求以"情"动人：文清与宽美含蓄美丽、生死相许的爱情；文清与宽荣的友情；文清兄弟之间的手足情；宽荣兄妹与日本姑娘静子的深情厚意……种种情感以诗化的方式加以渲染和传达。比如宽美与文清两心相许的那场戏，巧妙安排一首古典名曲《罗蕾莱》的抒情柔美旋律，画面的光线很柔和，使两个主人公看起来都很有光彩，宽美娴静如"花照水"，文清下笔如飞，兴致勃勃比划着，"真正的爱情能够鼓舞人，唤醒一个人内心沉睡的力量和潜藏着的才能。"（迦丘语），性格内向的文清在心上人面前变得非常健谈。一个极为纯美、明丽的段落，就是中国古典诗词的" 画中有诗"的意境。

与中国三十年代的一部同样是史诗性的作品《一江春水向东流》不同，写悲剧，但是不刻意营造戏剧性激烈冲突，也不用顺时性平铺直叙，多数使用画外音来回溯往事，而且侯孝贤与廖庆松创造性地使用了"气韵剪辑法"："即没有过去、现在、未来的清楚界限。你所看到的也许都是现在，但这个'现在'里包含了过去与未来，我们的观念是把时空全模糊掉了，因它的'情绪'而去转换。我觉得那种感觉也许更接近感情本身，而我让观众看到的也是情感本身，而不是所谓的电影的解说形式：中近景、特写去酿造一个戏剧空间的张力。"（廖庆松《〈悲情城市〉创作谈》）把过去与现在混在一起，以散点辐射开来的段落" 绵绵咏叹、沉思与默念"的方式来酝酿诗情，象清泉汩汩而出，营造出一种."诗一般的气氛"。

"诗一般的气氛"与画外音的使用和别具匠心的景物空镜头的设计密不可分。宽美的日记的画外音，阿雪的书信画外音，以女性特有的触及生命本质的细致和诗一样的语言，与画面形成声画对位或声画错位，构成耐人寻味的"诗画交融"的韵味。影片的景物空镜头拍得极为精致：盛夏午后，天空中的浓云淤积，一切呈现静止状态，基隆港海面波光粼粼；沉静的山谷和港湾；冬日午后的港口，帆船、桅杆；这一系列台湾景观的空镜头，构图似中国古典泼墨山水画，在影片中复沓如歌地呈现，以景寄情，导演对台湾这片土地的深沉情感寓于其中，给影片涂上了如诗如歌的抒情色彩。
在《悲情城市》中，场面的抒情色彩常常大于叙事功能。宽美到文清家中等待他，文清从山中回来，他向宽美描述与宽荣相见的情形，后来宽美埋着头无声啜泣，文清默默的坐在一边，主题音乐进入，这个无声的"相对无言，唯有泪千行"长镜头画面传达出种种复杂情绪：心上人劫后重逢的欣喜，为亲人的伤感……让观众不知不觉沉入这种情绪氛围中，为之动容。

《恋恋风尘》中有这样一段：失恋的阿远独自徘徊在海边，山谷上空飘过一片云，山后是大海……这段利用中国诗画常见的"情景交融"，青春的创痛使天地仿佛也失去了颜色，内在情绪感染力很强。
侯孝贤总是在影片末压抑不住内心的抒情倾向。一个抒情诗人在篇末让他的情感发泄出来也是很正常的。古典抒情诗人侯孝贤的抒情方法有别于其他的导演，显得非常自然，让人感到这时就应该达到感情的高潮。

侯孝贤电影画外音的使用赋予影片这样的叙事基调：追溯往事，有很强的情绪感染力。《童年往事》阿孝咕的旁白似一位老友向你娓娓道来，亲切、温馨，增强了影片的亲和力。
除了画外音之外，打字幕亦是侯孝贤电影叙事常用手段，《悲情城市》以在开始和结尾打字幕的方式交代影片的时代背景。影片的男主人公林文清被设计为聋哑人，他与其他人物的对话内容都打出字幕向观众说明，由于这样的字幕大量地经常性在片中出现，无形中调整了影片的叙事节奏，别有一种从容之感。
侯孝贤电影叙事的一个独特之处是对人物使用语言的处理。在他的电影中，方言对白大量使用，这是导演有意识的力图加强影片的乡土气息，因为他认为"唯有从乡土中长出来的东西，才能深深地打动人。"
其代表作《悲情城市》同时使用了台语、粤语、上海话、日语。这种处理符合当时特定的时代背景，语言地位的变化成为影片中政局变迁的暗示：日本投降后，医院的公事用语由日语改为国语。 《悲情城市》的"主要人物都用台语，台湾本地人觉得很受尊重，把台语这种语言一下子升华得这么高贵，让感觉到了台语的魅力，台语的美。"

侯孝贤电影以纪实性/写实性取代梦幻性，将普通人的实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄一生的电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。
侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知。《童年往事》中父亲在躺椅上溘然长逝，老祖母在地铺上悄然离世，生命的凋谢如此突然却又自然。
侯孝贤电影尽量淡化外在的戏剧性冲突，《悲情城市》中的打斗等暴力性场面都以远景拍摄或前景设置障碍物的方式轻描淡写，他追求的是一种内在张力。这种追求使他的电影表面看来平淡无奇，然而自有"发纤浓于简古，寄至味于淡泊"之意境。
《童年往事》有着侯氏的乡愁，象余光中写的诗一样，象枚邮票，淡淡的隽在影片的叙述里；《悲情城市》却由青春回忆进入历史回忆，是一种沉重的阴影，时代的印痕悲情的烙在人物的命运里，所以这更象是沉重的悲歌，特别是片尾垂暮的老人，未成年的孙子和女人，风云散尽，悲情却留在了岁月里。

给我们的思考

会思考是我们的幸福，但同时也是我们的大不幸。我历来认为，所谓伟大的作品或至少是较为成功的作品，在于给人们带来思考。《悲情城市》给我们带来的正是一种思考。大陆人往往缺乏一种思考，但从《悲情城市》中，我找到了台湾有良知的文化人的思考。
中国大陆的所谓第三代导演，诸如陈凯歌和张艺谋，我大多不太欣赏（这一点好像和彭老师有点不同，没关系，求同存异嘛）。明朝的皇帝瞧不起那些死谏的大臣，用一句话评论他们--"讪君卖直"；也有人对胡适先生颇多腹诽，认为他是做了中国文化的徽商（我也是安徽人，并且是朱光潜先生的小老乡，因此谈不上对徽商反感），将中国的文化贩卖到美国，再将美国的文化卖到中国（李敖　《胡适评传》）。以上的看法我并不全然同意，但是对于张艺谋我却认为他大抵符合中国电影文艺商贩的资历。无论是《大红灯笼高高挂》还是《老井》，一味的将中国的贫穷和落后展示给老外看，近乎"讪君卖直"；而这种片面的将中国文化变态的灌输给老外，又是一种所谓文化商贩的情绪了。在他们的作品中，我们很难看到反思和深刻的思考。即使陈和张皆曾拍摄的"刺秦"，他们所希望表达的战争与和平，分裂与统一，自我与无我的关系，要么难以让人接受，要么呆板教条令人乏味。总之，或观者近而意者远，或意者近而观者远，非此即彼，让人失望。

《悲情城市》的思考，首先要敢于承当风险。"白色恐怖"，正如李敖所说，在我们这一代人眼中，尤其是在台湾八十年代以后出生的七年级（民国七十年次）一代，往往仅仅是一个冰冷的名词；而在"白色恐怖"中所发生的冤案，所殒命的义士，也往往只是一个个简单的数字，至多出现在历史答卷的一角，孤苦伶仃。但我们从《悲情城市》中所感受到的，却是一个真切的家族由盛入衰的经过，是一个个苦难人物的人生和一个社会的悲情演绎。片中宽荣被抓是在黑夜中发生的，当时我的脑子只浮现了一句话，那是杜甫的《石壕吏》中的诗句："暮投石壕村,有吏夜捉人。"何其的恐怖，何其的阴森。在宽美和文清相对无语泪千行的时候，我的脑中也出现了一句话，是明代人的一句诗："狭巷短兵相接处，杀人如草不闻声。"真正的恐怖，就像明代天启年间的厂卫当道，缇骑横行，是一种无声的恐怖，憋闷的惊心。

真正有良知的文化人，既要尊重历史，同时也要跳出历史。二·二八事件，曾经是多少人的梦魇，又勾动着多少人的神经，编导人员在自我中寻求无我，"剪下什么就是什么"，"只是把自己统统拿出来，看吧，都在这里了"，不徇私，不偏袒，不苟合，不媚俗，坦坦然地思考，坦坦然地演绎。影片批判了日本的殖民统治，但出于一个知识分子的良心，也要表明的确是有日本人民爱上了台湾这片热土，爱上了这片土地上的人民。影片中静子父亲的离家出走，去南部找寻过世的友人。静子战死的哥哥和宽荣及静子和宽美的友谊，静子与宽荣在朦胧状态的爱情，仿佛都像《红蜻蜓》中那儿时的红蜻蜓一样摇曳多姿，美丽动人。作为编导人员，他们并不回避这些真正爱着台湾的日本人民，同样加以褒扬，同样加以动情的演绎。这是一种超越民族和国家樊篱的人性，但凡有良心的文化人都不会视而不见。《悲情城市》的成功也正是这种态度的成功，而绝非仅仅是艺术上的成功。

然而大陆的电影往往充斥着浮躁与媚俗，少有这种怀着悲天悯人情节的佳作（也许有，但是我看到的不多）。上面的所说的第三代导演已经像我批判的那样，其作品能为外国人接受，却难为中国本土人士接受。也许他们用了从西洋书籍中学来的"精神分析"，也许他们会谈论所谓的弗洛伊德，甚至也许他们对于中国的传统文化津津乐道，但是一旦这些努力的结果不能为中国的大众接受，甚至不能为中国的精英知识分子接受，那么所有的努力也只是一场空，所留下的仅仅是对外国人猎奇中国的一种满足，不幸的是这种满足也是通过获取畸形变态的中国文化而达到的。也许有人说，九十年代兴起的所谓"伤痕文学"应该可以称上"对历史的深刻反思"了吧。我的观点曾经是表示赞同，但是看过了《悲情城市》后，又开始怀疑这种思考的深度与广度了。中国当代的文化的确缺乏一种沉淀，至少缺乏一份冷静的思考。所谓的"伤痕文学"又在多大的程度上做到了我上面所说的那几点呢？他们无非是在用尽文辞诉说那个时代的悲剧，却较少分析那个时代的悲剧根源。即使分析，所得到的结果又往往是言不及义，鲜有中的者却又遮遮掩掩。高行健是得了诺贝尔奖，但这个奖得的一方面有些幸运，一方面又归功于外国人于中国政治的不理解，于中国文化生态的不理解。而这种理解，却是只能建立在自幼于中华的生长，建立于居家的饭桌之上，建立于残枝败叶的荷塘之边，建立于家乡小溪潺潺的流水，甚至建立于祖先累累的坟墓。可以说，外国人天生就与中华文化隔绝，无论后天如何弥补，所谓的"汉学家"永远是量化和物化的，在精神上，他们永远是番邦异人，正如我们于他们一样。

我这些年终于越发感受到台湾和香港绝非人们印象中的"文化沙漠"。

首先是《卧虎藏龙》，我并不赞成在《卧虎藏龙》罗小虎和玉娇龙的乱搞，也对李慕白和余秀莲之间的感情纠缠不感兴趣，始终认为这大多是给外国人看的。我所注意的却是那万亩竹林中李慕白和玉娇龙的比剑及最后玉娇龙于绝壁的纵身跳下。片中的大部分场景在皖南拍摄，在高考结束后我曾经找寻着《卧虎藏龙》的足迹，找到了青云山（玉娇龙跳崖之地），找到了石坑的竹海（李、玉比剑之地）。在山上，在林中，我方感受到了那种儒的情操，禅的宁静和道的超然。而《卧虎藏龙》恰恰在视听上再认了我的这种感受。当侠客们轻灵的飞翔在池塘、竹海和月夜下的古城的时候，所谓"用最现代的技术手段表达最传统的民族文化"在我心中也莫过于此了，因为我的心早就飞向了那家乡的池塘，家乡的竹林，自幼居住的老城和儿时心目中那些仗义行侠的侠客们。

再者是《花样年华》，夜雨中的巷道在昏黄的路灯下迷离，穿着旗袍的女士在慢慢远离，男人头上的凡士林泛着淡淡的光芒，高脚杯中的酒液在老式的音乐中荡漾。这也许不是旧上海，但它满足了人们对旧上海的一种理解，或者说是一种对旧上海的想象。做到这一点的不是别人，就是王家卫，推而广之，还有梁朝伟，还有张曼玉。

《悲情城市》虽然拍摄在它们的前面，却仿佛一座大树，它的荫蔽掩去了它们的光辉。这种荫蔽，靠的是一种勇气，一种思考，一种对台湾本土的眷念，一种文化人的道德与良心。也许正是因为憋得太久，沉淀的太多，它才抒发得这样的酣畅。它才能通过一种台湾特有的乡土气、日本味和悲情意识让人们意识到了台湾本土人民的感情，甚至让台湾人意识到那一口闽南语竟然可以说得这样的动听，这样的有味。

影片公映是在１９８９年，当时整个世界都处在一种纷乱的境况之中。同年，郑南榕为了争取"说一句'支持台湾独立'"的自由，自焚于报馆之中。正如有人所言，郑南榕并不一定是支持台湾独立的，他所争取的，就是说这一句话的自由和权力。山之上，国有殇，若能如此，也就够了。
今天的台湾，早已开始所谓"民主宪政"。尽管当今的岛内政治充满乱象，但我们不应也没有权力去指责他们，因为他们为了台湾的今天努力过，争取过，奋斗过；无数的宽荣、林老师和文清倒下过。今日的乱象，被无数历史证明，乃是走向彻底民主宪政的必然之路。作为母亲的祖国，应当微笑的看着自己的孩子走好这条路，为他加油，为他鼓劲。

上文已经说过，本学期我选了两门关于台湾问题的课，一门是国际关系学院开的，一门是历史系开的。虽然政治和历史及艺术有着其先天的差别，但有一点我相信是不可能被改变，也不可能被漠视的，那就是人情。台湾人民离开祖国已经将近１１０年了，在这１１０年中，台湾人做过噩梦，做过美梦，而"台湾独立"则是他们１１０年被"众人吃，众人骑，没人疼"时做的一个迷梦，就像在家中受了委屈的孩子常常想要离家出走一样。作为祖国母亲的中国，不妨给他多一点时间，多一点耐心，多一点温暖，多一点关怀，让他慢慢将这个迷梦做醒。祖国不应只是一个严父，更应该是一位慈母。祖国的人民也要多一点宽容，凡事多设身处地为台湾人民想想，尝试用我们的诚意，用我们的真心去和他们沟通，就算有千般困难万般苦，我们两岸人民一起去奋斗，一起去打拼！澳门用了五百多年才得回归，香港也用了一百五十多年，我们同样也不要勉强和苛求台湾。当他将"独立"这个迷梦做醒的时候，大概只有一句唐诗可以概括他的心情："少小离家老大归，乡音未改鬓毛衰。"

最后的话

离题或不离题的说了这么多，没想到一个礼拜的努力，每日抽空于电脑前勤打，参考、借鉴了不少的书籍和网络上的资讯（由于太多，有些又难以记住，故不能一一注明，十分抱歉），竟然也写出了１５页纸、近两万字的拙劣文字。看完了电影，又写下了这么多的文字，感觉是走完了一段心路历程。当心可以歇脚的时候，望着走过的路和路边的风景，感慨自然是良多的，这也就成了后来那些杂七杂八的思考。

记得抗战时期，北大、清华和南开三校合成一所学校招生，有一年的语文基本上就只有一篇作文，题目就是"艺术与人生"。谈艺者，并非只是娱乐于身心，更重要的是形成对人生的一种指导。所谓艺术对人生的指导，首先是在于人愿意接受艺术的指导，心甘情愿的去钻研艺术，让艺术真正为自己所吸收，这绝非听几天课，啃下几本名著所能达到的。

我选修艺术学概论这门课正是抱定了这个单纯的想法--使自己可以融入艺术，让艺术指导我的人生。归及本文，就是《悲情城市》使我学会设身处地的为他人着想，真真切切的去理解台湾人民，凡事运用智慧，而非像少时那样只会用"杀杀杀，抓抓抓"的方式去解决问题。
能够学会用艺术去指导自己的人生，这样的艺术才是真正有用，这样的人生也才是真正有味的。

转自：http://www.cnw3.org/ytht/TaiWan/25/4.html